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„Die Blume der Hausfrau“

oder

Tod eines Handlungsreisenden

Eine Milieustudie

 
 

 

INHALT

 

1. Einführung und Vorgehensweise

2. „Die Blume der Hausfrau“ – Analyse und Bewertung

2.1.  Zusammenfassung des Inhalts

2.2. Dramaturgische Struktur

2.3. Feinstruktur / Einstellungsprotokoll

2.3.1. Dramaturgische Funktion Steffen Widules

2.3.2. Kamera-Dramaturgie I

2.3.3. Dramaturgische Funktion Angelo Dittas: Tod eines Handlungsreisenden

2.3.4. Kamera-Dramaturgie II

2.3.5. Das Harmoniemilieu: Definition und Alltagsmanifestation

2.3.5.1. Einschub: Kameradramaturgie III

2.3.6. Widule und Ditta: Die Dramaturgie von Erfolg und Scheitern

2.3.7. Ende der Sequenz

3. Schlussbemerkung

4. Verwendete Literatur

 

 

 

 

 

In seinem unreifen und wirklich psychisch unklaren Gemüt erwachte plötzlich ein Gefühl wie von Rosen, Wohlgerüchen, Lichtern und Musik. Soviel Schönheit, soviel Luxus! Dieser Glanz! Wie arm und elend dagegen seine eigenen Eltern, die in den Straßen von Kansas City und bestimmt ebenso in denen von Denver predigten. Ein ungeheurer Unterschied, der soviel wie möglich geheim gehalten werden musste! Angeekelt und enttäuscht kehrte Clyde  um, denn er war plötzlich zu der Überzeugung von seiner eigenen Nichtigkeit gekommen.

(Theodore Dreiser, Eine amerikanische Tragödie)

 

 

Eine Geschichte zu durchschauen heißt sie verlieren, denn ist man einmal zum Hintersinn gelangt, führt kein Weg zum Geschehen zurück. Daher erwarte ich von einem Film, dass er es mir erspart, ihn zu durchschauen. Dass er gemacht wird, ist der fadeste Aspekt, ihn zu betrachten. Der Regisseur schenkt mir den ganzen Film, indem er sich diskret entfernt.

(Frank Böckelmann, Ins Kino)


 

1. Einführung und Vorgehensweise

 

Es gibt Schlimmeres als einen Film zu analysieren, der bereits landauf, landab von Feuilleton und Filmkritik verarbeitet wurde. Es gibt allerdings auch Angenehmeres, denn ein bekanntes Werk wieder und wieder zu durchleuchten und auf Inhalt, Struktur und Ästhetik abzuklopfen stellt den Schreibenden vor das Problem, den bereits bestehenden Analysen und Meinungen eine weitere, möglichst originelle, hinzuzufügen, und nötigt dem Leser Geduld ab, hinlänglich, wenn nicht sattsam Bekanntes noch einmal zu goutieren, gepaart mit der ständigen Skepsis, letztlich doch keine Bahn brechenden Erkenntnisse aus der Lektüre zu ziehen.

Wenn dieses Risiko dennoch eingegangen wird, muss es dafür gute Gründe geben.

Der erste Grund liegt in der Aufgabenstellung dieser Arbeit. Es handelt sich eben nicht um eine klassische filmwissenschaftliche Analyse des gesamten Films, sondern um eine – die formalen Vorgaben berücksichtigende – kleinteilige Suche nach Erkenntnis mit Hilfe filmwissenschaftlichen Instrumentariums. Hierbei steht nicht die inhaltliche, sondern die strukturelle und gestalterische Konzeption des Films „Die Blume der Hausfrau“ im Mittelpunkt.

Zweitens wähle ich den Film aus persönlichen Gründen: mein erster Eindruck fand 1998 im Kino statt und ich erinnere eine vergnügte Mischung aus Freude, Pharisäertum und Respekt. Freude, denn auf die Vertreter und ihren trostlosen Job anders als mit Lachen zu reagieren erlaubte mir meine Einstellung nicht; Pharisäertum, denn während des Betrachtens bot sich laufend der Identität stiftende Satz „Was bin ich froh, nicht so zu sein wie diese“ an; und schließlich Respekt vor den Filmemachern und Darstellern, die es mir ermöglichten, Blicke in deutsche Wohnzimmer und Befindlichkeiten zu werfen, von denen ich angenommen hatte, sie existierten nur als Vorlage für Romane, Filme und Bildzeitungs-Artikel.

Der dritte Grund liegt im Zeitpunkt der Aufführung. „Die Blume der Hausfrau“ scheint einen Wendepunkt im dokumentarfilmischen Schaffen zu markieren. Ein Vergleich sei gewagt: Als 1994 die Komödie „Der bewegte Mann“ in deutsche Kinos kam und, in damaliger Hinsicht, ansehnliche Ergebnisse einspielte, wurde Sönke Wortmanns Film als Startpunkt neuen deutschen Filmschaffens gefeiert, und Detlef Buck, Katja von Garnier und schließlich Tom Tykwer knüpften auch an diesen Erfolg an. Im deutschen Kino konnte wieder – und gerade über Banales – gelacht werden.

„Die Blume der Hausfrau“ passt in diese Reihe, denn der Film ist lustig und amüsant, und vor allem der Startschuss einer Reihe von Dokumentarfilmen, die versuchen, mit Witz eine dramaturgisch gut gebaute Geschichte als Dokumentarfilm zu erzählen. Dass heutzutage immer mehr Dokumentarfilme im Kino gezeigt werden, hat meiner Ansicht auch mit dem Erfolg dieses Films zu tun[1].

Zum weiteren Vorgehen sei gesagt, dass zunächst der Inhalt des Films umrissen wird, wobei besonderes Merkmal auf die fünf Protagonisten gelegt wird. In einem weiteren Schritt erläutert ein Sequenzprotokoll den Aufbau des Films, der dann, in einem dritten Teil, dramaturgisch besprochen und bewertet wird. Hierbei wird eine Sequenz genauer untersucht und beispielhaft vorgestellt.

Eine These möge man bei der Lektüre im Hinterkopf behalten: Ich halte den Film vor allem anderen für ein Milieuportrait. Ich werde dies am Beispiel einer Wohnung und ausgehend von der Kategorisierung Gerhard Schulzes der „Erlebnisgesellschaft“ genauer darlegen[2].

Der Umfang der Arbeit gestattet nicht immer, ad infinitum ins Detail zu gehen. Das muss kein Nachteil sein – im Gegenteil.

 

 

2. „Die Blume der Hausfrau“ – Analyse und Bewertung

2.1.  Zusammenfassung des Inhalts

 

Fünf Vertreter der Staubsauger-Firma Vorwerk werden in Stuttgart-Ludwigsburg in der Vorweihnachtszeit 1997 bei ihren Versuchen, Geräte und Zubehör „im Direktverkauf“ an den Mann bzw. die Hausfrau zu bringen, von einem Kamerateam begleitet. Steffen Widule ist der inoffizielle Teamsprecher, seine Kollegen Salvatore Trovato, Massimo Santagatti und Maurizio Marino sind ebenfalls recht gut im Geschäft, nur Angelo Ditta ist als Neuankömmling nicht erfolgreich und wird am Ende des Films feststellen, dass der Vertreterberuf nichts für ihn ist. Die Kamera folgt den fünf Männern in mehrere Haushalte der schwäbisch-kleinbürgerlichen Provinz und zeichnet damit nicht nur ein Portrait der Vertreter, sondern auch eines über Deutschland.

Zur Personnage ist zweierlei zu bemerken: Zum einen verkörpert der blond gefärbte, jovial-junge Widule den erfolgreichen Vertreter par excellence, immer einen flotten Spruch auf Lager[3], gewillt, auch über den größten Unsinn seiner Kundschaft noch gute Miene zu machen und mitzuspielen[4]. Er repräsentiert das eine Extrem. Auf der anderen Ende der Skala agiert der jüngere und eher traurig blickende Angelo als, wenn man möchte, Antagonist, der in keinem Fall einen Fuß in eine Wohnung setzen und irgendetwas verkaufen wird. Mit Angelo erzeugt der Filmemacher Mitleid und schafft damit ein zweites Extrem: das des Scheiterns, der Erfolglosigkeit, welches benötigt wird, um die Spannung und den Konkurrenzdruck innerhalb der Gruppe darzustellen – und um auch die triste Wirklichkeit des Vertreterdaseins augenfällig herauszuarbeiten.

Massimo, Maurizio und Salvatore sind das Mittelfeld, die Folie, vor dem sich die Extrempositionen am sinnigsten entfalten können. Salvatore und Massimo haben teils Erfolg, teils nicht, und Maurizio ist so etwas wie Angelos Mentor, der diesem Gebietseinteilung und Verkaufstaktiken erklärt[5].

Dass die Gruppe – bis auf Widule, dem blondierten Deutschen – nur aus Italienern besteht, die alle hervorragend schwäbeln, sei nur der Vollständigkeit halber erwähnt.

 

 

2.2. Dramaturgische Struktur

 

„Die Blume der Hausfrau“ teilt sich in ein Dutzend Blöcke, die thematisch geordnet sind und mehr oder weniger in sich abgeschlossene Einheiten bilden. Die großen Erzählstränge werden zu Ende aufgelöst, zwei Nebenhandlungen tauchen nur kurz auf, ohne fortgeführt zu werden. Geographische Fixpunkte gibt es kaum – dafür wechseln die Vertreter, nicht umsonst „Reisende“ genannt, zu häufig den Ort: dennoch tauchen zwei Räumlichkeiten wiederholt auf und schaffen neben der örtlichen auch eine zweite bzw. dritte inhaltliche (und kommentierende) Ebene: der Gasthof für die täglichen Teambesprechungen und gegenseitigen Aufmunterungen, und der Seminarraum mit (trivialpsychologischen) Schulungen zu den Techniken des Vertreterdaseins.

Um die Gesamtstruktur des Films darzustellen, unterteilt die folgende Sequenzgrafik den Film in eine chronologisch-zeitliche, eine inhaltliche und eine übergeordnet-dramaturgische Ebene (s. Sequenzgrafik[6] Abb. 1).

 

Der Film stellt in einem Vorspann die fünf Protagonisten vor, die, von hinten aufgenommen, am Urinal eines Gasthofes stehen und einem von Widule vorgetragenen Witz lauschen: der Wortführer wird sofort ermittelt, ebenso der als Vorletzter eingeführte, allein in der Ecke wartende Angelo.

Während der darauf folgenden, kurzen Autofahrt, erklärt Maurizio dem Neuling und Jüngsten die Einsatzgebiete des Teams. Nach gut zwei Minuten beginnt der erste und längste zusammenhängende Block des Films, der in einer 17minütigen Parallelmontage in drei verschiedenen Wohnungen spielt und die Vergehensweise und Gesprächsführung der Vertreter veranschaulicht. Auch hier montiert Wessely chronologisch: zuerst zeigt er Salvatore, der im Vorgarten eines Hauses steht und mit einer Bewohnerin über ein Fenster kommuniziert (dabei offenbart sich bereits der Trick, wie sich die Vertreter Zugang in die Wohnungen verschaffen – nämlich über die Nachfrage, ob man das Geschenk des Kollegen vor zwei Wochen erhalten habe. Wenn nicht, dann möge man doch kurz den Summer betätigen und es annehmen [0:04:04]).

Danach wird Massimo im Hausflur eines anderen Hauses gezeigt – man hat also die erste Schwelle bereits überwunden. Unmittelbar darauf steht Widule in einer anderen Wohnung und flirtet mit dem Gastgeber [0:04:08, 0:05:10].

Jede Erklärung, jedes Vorgehen ähnelt einander, mehr noch: die Protagonisten verwenden in der Regel absolut identische Satzteile und Beispiele. Wenn Massimo in einer Wohnung erläutert, wie das neue Teppichimprägniermittel wirkt, dann benutzt Salvatore in einer anderen Wohnung dasselbe Beispiel [0:07:15 und 0:10:44].

Die drei Vertreter werden abwechselnd bei Vorstellung, praktischer Vorführung des neuen Mittels, Verkaufs- und Werbegespräch und, im Falle Widules, erfolgreicher Geschäftsabwicklung gezeigt. Für den Zuschauer wird damit nicht nur der immer wiederkehrende Ablauf und das Versatzstückhafte des Unternehmens klar, er gewöhnt sich ebenfalls an das Strickmuster der Parallelmontage und erfährt – auf der unmittelbar inhaltlichen Ebene – etwas über Teppichreinigung: den Arbeitsalltag der Vertreter.

Auf dieser Grundlage aufbauend eröffnet der Film ab 0:19:55 eine neue Ebene: die Teamtreffen im Gasthaus. Der erste Ort des Films wird wieder aufgegriffen und erhält nun Bedeutung als wiederkehrender Treffpunkt für Austausch über Erfolg und Misserfolg  oder Gespräche über Taktik und Plansoll. Hier wird gruppendynamische Spannung erzeugt, denn hier treffen die unterschiedlichen Mentalitäten der Gruppenmitglieder aufeinander.  Hier finden die wenigen inhaltlich-reflektierenden Gespräche statt und von hier aus brechen die Protagonisten zu neuen Kunden auf.

Eine weitere Ebene stellt die daran anschließende Schulung dar, an der Angelo als Anfänger teilnimmt. An Skurrilität sind diese Seminarepisoden kaum zu übertreffen, wenn beispielsweise der Seminarleiter in breitem Schwäbisch erläutert, wie „die Frauen“ im Allgemeinen und Besonderen seien oder ein Arbeitsmodul mit dem Titel „Der Weg in die Wohnung“ darstellt [0:22:45].

„Der Weg in die Wohnung“ wird unmittelbar im Anschluss auf Praxistauglichkeit getestet, wobei Widule bereits in einer Wohnung angekommen ist, Salvatore vor einem Mietshaus steht, in einem Einschub der Seminarleiter erläutert, dass ein gepflegtes Äußeres essentiell ist, denn schließlich verkaufe man ja Sauberkeit [0:27:15], woraufhin Angelo beim erfolglosen Klingeln gezeigt wird und danach, als Abschluss der Sequenz, Salvatore erfolgreich in einer neuen Wohnung die Jacke auszieht [0:30:45].

Das Verlassen des Gasthauses bringt die Filmemacher auf ein weiteres Thema, das beiläufig erzählt wird, doch für unsere Vertreter von Wichtigkeit ist: das Statussymbol Kraftfahrzeug. Die Sprossen der Erfolgsleiter sind klar an Marke und PS-Zahl der Automobile orientiert: Sportwagen, Kleinwagen, kein Wagen. Widule fährt einen BMW, Massimo einen Wagen aus dem unüberschaubaren Segment der Mittelklasse und Angelo trägt seine Koffer zu Fuß durch die Vororte (oder wird, wie zu Anfang des Films, von Maurizio mitgenommen)[7].

Ab jetzt, eine gute halbe Stunde ist vergangen, konzentriert sich der Film zunehmend auf den jüngsten und unerfolgreichsten des Teams, Angelo, der im wahrsten Sinne des Wortes keinen Fuß in die Türe bekommt. Wir sehen ihn in einem tristen Wohnblock, der durch die Totale noch verlassener wirkt, als er ohnehin schon ist, beobachten ihn im Wechsel mit Salvatore, der ebenfalls Klinken putzt. Dessen Versuche enden jedoch damit, dass er in einer Wohnung Aquarien bestaunt und einen Kaufvertrag auspackt, während Angelo, als einsamer Cowboy stilisiert, zu tragischer Musik mit seinen Koffern die dunkle Straße entlangläuft. Es ist Winter und es wird früh dunkel. Das Weihnachtsgeschäft geht an Angelo vorbei [0:40:25 – 0:45:27].

Als Gegenposition ist nach dieser Sequenz ein anderthalbminütiger Einschub montiert, in dem Widule und Massimo einen eventuellen Berufswechsler über die Freuden und das Ideal des Vertreter-Seins informieren. Der Einschub wurde durch Salvatores Frage in vorvorherigen Sequenz, ob für den Ehemann der Kundin ein Berufswechsel vorstellbar wäre, inhaltlich vorbereitet, es bleibt jedoch bei diesem Einschub. Eine Konsequenz oder ein weiteres Einarbeiten des Bewerbers zeigt der Film nicht.

Danach konzentriert sich die Handlung wieder auf Angelos Erfolglosigkeit, diesmal wird er in einer Parallelmontage mit Widule verglichen [0:47:45 – 1:02:20], d.h. mit dem eigentlichen Star der Truppe. Zwischendurch versucht Widule, dem Jungen Verkaufstaktiken beizubringen: Irgendetwas solle er losschlagen, wenn schon keine Staubsauger, dann vielleicht einen Knickaufsatz für Heizkörper oder neue Schmutzfilter. Angelo, bemüht, eine Lehre aus den Belehrungen zu ziehen, klingelt wieder einmal vor einem Mehrfamilienhaus, eine ältere Frau verlässt das Haus, fragt, was er denn mache  - und Angelo spricht so leise und so gedrückt, dass sie ihn mit einem „Ich versteh Sie nicht“ stehen lässt: die bisher deutlichste Form der Ablehnung[8]. Das ist allerdings nicht das Ende der Sequenz: nach einem thematisch völlig anderen Einschub (s. unten), taucht Angelo auf, wie er abends ein Haus mit seinem Koffer verlässt, die Titelmusik wird in Moll variiert und Angelos Schatten auf der Wand des Hochhauses wird immer größer. Langsam, aber sicher, entlässt der Film Angelo aus seiner Handlung.

Die eben erwähnte, nicht zu Ende erzählte Episode befindet sich innerhalb dieses Blocks: Maurizio besucht eine Rechtsanwaltskanzlei um sich bezüglich eines drohenden Führerscheinentzugs Rat einzuholen. Was aus dieser möglichen beruflichen Einbuße ergibt, bleibt allerdings offen [1:02:20 – 1:03:55].

Am nächsten Morgen treffen sich die Vertreter wieder im Gasthaus, um die bisherigen Ergebnisse und Erfolge auszutauschen. Angelo ist nervös, er verlässt die Runde als erster [1:04:46].

Die letzte Sequenz, in der noch einmal die Kundschaft auftaucht, könnte mit dem Stichwort „Wunsch und Wirklichkeit“ überschrieben werden: Salvatore führt lang und breit einer Mutter mit vier Kindern den neuen Vorwerk-Kobold vor, der gut und gerne 1300 DM kosten soll, nur um zum Schluss von der Frau zu erfahren, dass sie Sozialhilfeempfängerin ist und sich leider keinen neuen Staubsauger leisten kann, so sehr sie ihn sich auch wünsche.

In einem kommentierenden Nachschlag berichtet der Seminarleiter über den Umgang mit Personen, die kein Geld für einen neuen Staubsauger haben[9].

Der Film neigt sich spürbar dem Ende zu. Während der Wirt im Gasthaus Weihnachtssterne aufhängt, versucht Maurizio ein letztes Mal, Angelo zu mehr Tatkraft und Überzeugungsleistung zu überreden: Du musst es nur wollen, sagt es, dann kannst du die Sterne (!) vom Himmel holen [1:15:10].

Die Schlusssequenz zeigt einen Höhepunkt, der antizipierbar war: auf der betriebsinternen Weihnachtsfeier wird Widule zum leistungs- und vor allem umsatzstärksten Vertreter gekürt („zum vierten Mal in Folge“), danach tanzt man zu „Marmor, Stein und Eisen bricht“ mit dem Seminarleiter von Vorwerk in einem Hotelsaal [1:18:06 – 1:24:02].

Bevor der Film mit dem Ausstieg Angelos endet, sehen wir ihn noch einmal erfolglos an einer Klingelanlage stehen.

Zu guter Letzt treffen sich die Vertreter wieder in einer Kneipe. Sie verabschieden sich voneinander, spielen in der Morgensonne auf dem Parkplatz eine Runde Fußball, und nach und nach fahren sie zu neuen Einsätzen [1:24:50, 1:27:36].

Mit diesen Bildern endet der Film.

 

Die thematisch geordneten Parallelmontagen dominieren eindeutig die dramaturgische Struktur des Films. Ganz klar arbeiten Bilder und Schnitt auf kleine Höhepunkte hin; wobei die Chronologie der Geschehnisse weitgehend berücksichtigt wird.

Es soll nun ein kleiner Abschnitt genauer betrachtet werden, um die dramaturgische Struktur und ihre Funktionen feiner herauszuarbeiten.

 

 

2.3. Feinstruktur / Einstellungsprotokoll

 

Es bietet sich an, eine Sequenz für die Analyse auszuwählen, in der die beiden wichtigsten Protagonisten gegenüber gestellt werden: meine Wahl fällt auf die in meiner Zählweise achte Sequenz, in der Widule einer älteren, gesprächswilligen Dame Zubehör für ihren Vorwerk-Staubsauger verkauft, während Angelo wieder einmal keinen Erfolg zu verzeichnen hat.

Fortsetzung S. 14

Abb. 2, Einstellungsprotokoll „Die Blume der Hausfrau“[10]

 

E

TC

KAM

BILD (Handlung)

TON (Inhalt, kein Transskript!)

1

0:47:45

T

Wohnzimmer, links Frau, Widule kommt aus dem Flur, stellt Staubsauger ab, geht wieder raus, Unterhaltung im Gehen.

Widule kommt mit Kehrbesen zurück, verschwindet wieder.

Widule bietet neuen Kobold an, Frau wehrt ab.

 

Die Frau lacht, als sie ihren Besen erkennt

2

0:48:10

HN

Die Kundin ist amüsiert.

Unterhaltung mit Widule im Off.

3

0:48:13

T

(wie 1)

 

Korrektur-schwenk

 

 

Korrektur-schwenk

Widule hockt auf Teppich, baut Staubsauger zusammen, die Frau steht daneben, beobachtet ihn, freut sich.

Widule steht mit dem Staubsauger auf und tut so, als würde er ihn wegwerfen. Widule zeigt den Staubsauger.

 

Widule kniet sich wieder hin, baut weiter.

 

Kundin schaut zu.

Widule steht wieder auf.

Widule behauptet, dass der Staubsauger fliegen könne.

Er bittet die Kundin, das Fenster zu öffnen.

Die Frau lacht, wehrt ab.

Widule erklärt, dass Vorwerk keine Werbung mache, deshalb werden die Geräte den Kunden vor Ort gezeigt.

4

0:48:56

HN/Am

Kundin schaut zu.

Off-Dialog

5

0:49:01

HN, Mit-schwenk

Zoom auf HN/HT, Kam geht hinter Wi her auf HN.

Mitschwenk HT

 

Mitschwenk

 

 

 

Rückschwenk auf Wi, dann 2er HN/HT

Widule hantiert mit Softdüse („Blume der Hausfrau“), schaltet Gerät ein.

Er geht an die Schrankwand und beginnt, die Schranktüren abzusaugen.

Widule wendet sich der Frau zu (sie im Off) und hält die Düse vor sich ins Bild

 

Er bückt sich und saugt Treppengeländer. Die Frau kommt ins Bild, beobachtet ihn.

Widule hält Düse vor sich, Frau weist auf Bild an der Wand, Widule beginnt, das Bild und einen Zinkteller staubzusaugen.

Widule macht Düse ab, hält Saugrohr an den Rock der Dame. Die Frau lacht, weicht zurück, freut sich.

Widule macht Staubsauger aus, führt die Klapp-Düse vor, beweist ihre Flexibilität durch mehrmaliges Umbiegen.

Widule steckt das Verlängerungsrohr auf das Saugrohr.

Steckt das Rohr ab, gibt es der Kundin zur Gewichtsprüfung.

Widule erklärt sein Vorgehen.

 

 

Widule erklärt die Stufenverstellbarkeit der Düse und weist daraufhin, was alles gesaugt werden kann.

 

Frau bittet ihn, den Bilderrahmen zu saugen.

 

Widule erklärt Saugleistung.

Schäkert, schlägt vor, die Frau einzusaugen.

Widule erklärt die vielen Funktionen der neuen Saugrohre.

Für kleine Frauen, so Widule, gebe es auch noch ein Verlängerungsrohr, das sehr leicht sei.

6

0:51:31

Am von hinten, Mitgehen bis HN/N seitlich, Korrektur-schwenk

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Korrektur-schwenk und Verdichten auf N

Angelo geht mit zwei Koffern auf einen Mehrfamilienhauseingang zu.

Er stellt die Koffer vor der Klingelanlage ab. Er nimmt einen Notizblock in die Hand, klingelt.

Er beugt sich zur Sprechanlage.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Angelo richtet sich auf, klingelt an einer anderen Wohnung.

 

 

 

 

Eine Frauenstimme meldet sich, Angelo stellt sich vor und fragt, ob Vorwerk „ein Begriff“ sei. Dann eine Männerstimme, Angelo wiederholt seine Ansage. Die Stimme erklärt, dass gerade Mittag sei, außerdem brauche man nichts. Angelo bedankt sich, wünscht einen schönen Tag.

7

0:52:37

T

Die Kundin und Widule im Wohnzimmer. Widule läuft geschäftig herum, findet sein Clipboard, läuft aus dem Bild.

Widule beendet die Vorführung, bittet um Sitzgelegenheit. Kundin sagt, was sie braucht.

8

0:53:06

HN

Kundin schaut auf Widule (im Off).

Widule nennt Preise für Zubehör.

9

0:53:11

N,

Rückzoom auf 2er

Widule erklärt.

Widule und die Frau sitzen am Tisch, vor ihnen der Katalog, Widule deutet auf unterschiedliche Positionen.

Widule nennt Preise. Kundin fragt nach einzelnen Teilen.

Kundin hat bereits einiges Zubehör, möchte nicht doppelt bestellen, Widule macht ihr die neuen Vorzüge klar, überredet sie.

10

0:54:05

N

Rückzoom auf Hand, Schärfen-verlagerung

Weihnachtsengel,

Widules Hand: schreibt Kaufvertrag

Dialog über Zubehör als Weihnachtsgeschenk

11

0:54:14

N

 

 

 

Schwenk, Aufzoom HN, schneller Rückschwenk HN Frau

 

Rück-schwenk HN Wi

Kundin hört zu, nickt

 

 

 

Widule schreibt

 

 

 

Kundin ist empört

 

 

Widule schreibt

Widule im Off versichert „Preisgarantie“, auch wenn MWSt erhöht wird, Kundin reagiert empört, Widule bleibt gelassen.

 

Kundin erbost sich über die Politik und die Krankenkassen

Widule zählt Zubehör auf

12

0:55:10

HT, Mit-schwenk HN

Am Tisch sitzen Widule und die Frau. Widule steht auf, geht zu Staubsauger, zeigt Filter, klappt Sauger zu, geht aus dem Bild.

Widule erklärt Geruchsfilter, schenkt ihr zwei neue

13

0:55:36

HN, Mit-schwenk, 2er, Verdichten

Schwenk nach unten

Frau kommt mit Schildkröte aus dem Flur, zeigt sie Widule, der sie näher begutachtet.

 

Sie setzt Schildkröte auf den Boden, Widule hockt sich hin, streichelt sie

Gespräch über Schild-kröten: Nahrung, Geruch, Sauberkeit

 

 

Frau kichert

14

0:56:04

N

Schildkröte auf Teppich

Dialog im Off

15

0:56:08

HT 2er

Widule richtet sich wieder auf, Frau bückt sich, nimmt Tier, trägt sie wieder aus dem Zimmer, Widule folgt, Zimmer ist leer.

Dialog über Namen der Schildkröte („Schnucki“)

16

0:56:22

T

Widule packt hockend Sachen zusammen, Widule steht auf, guckt irritiert. Vom Flur kommt die Frau mit einem sprechenden Papagei aus Plastik, der jeweils die letzten Wörter und Geräusche wiederholt.

 

Die Frau setzt den Tonband-Papagei auf den Tisch, Widule steht immer noch auf seinem Platz und guckt zu, wie die Frau mit dem Papagei spricht.

 

Im Off ein röchelndes Geräusch.

 

 

Die Frau kichert. Das Kichern wird vom Tonband wiederholt.

17

0:56:46

N

 

 

 

 

 

Mitschwenk

Aufzoom auf weite 2er, HT

Mitschwenk

Die Frau dreht und wendet den Papagei, da er nicht mehr antwortet.

 

Widule kommt ins Bild, begutachtet das Spielzeug, schaltet es wieder an, geht aus dem Bild.

Die Frau stellt ihn auf den Tisch, Widule steht und schaut.

Die Frau setzt sich auf einen Stuhl.

Widule grinst und bückt sich wieder nach seinem Staubsauger.

Dialog mit Widule (Off) über die Funktions-tüchtigkeit.

 

Der Papagei „antwortet“ wieder.

Die Frau erzählt, wie viel „Gaudi“ sie mit dem Tier schon gehabt hätte.

Widule lacht.

18

0:57:24

N

 

Schwenk auf N

Papagei von vorne, Flügel schlagend und brabbelnd.

Die Frau sitzend und den Papagei betrachtend.

Selbstgespräch der Frau, Smalltalk von Widule

19

0:57:43

N

Schwenk N

auf Angelo

 

Rückschwenk N

 

Schwenk N auf Angelo

Widule im Gasthaus, dozierend.

Angelo

 

 

Widule

 

Widule gestikuliert

 

Angelo hört zu.

Widule fragt Angelo, warum dieser so wenig verkaufe. Angelo wiegelt ab.

Widule meint, auch Zubehör lohne sich, es müssen nicht nur Geräte sein.

20

0:58:33

HN/N

Schwenk auf

N/HN Angelo

Widule

 

Angelo, vorgebeugt, erklärt.

Anfangs im Off: Angelo erklärt, welche Verkaufsfehler er nicht mehr macht

21

0:58:53

N

Schwenk auf Angelo N, dann 2er

Rückschwenk auf Wi, N,

 

Rückschwenk auf Angelo

 

Schwenk auf Widule, N/HN

 

Schwenk auf Angelo, HN

 

Rückschwenk und Zoom auf N Wi

 

 

 

Schwenk n. unten

Hochschwenk

Widule hört zu

 

Angelo erklärt, Maurizio setzt sich neben ihn

 

Angelo erzählt,

Widule hört zu

 

Angelo gestikuliert

 

 

Widule erklärt ausladend

 

Massimo setzt sich dazu

 

Angelo hört zu

 

 

 

Widule erklärt.

 

 

 

Widules Hände, gestikulierend

 

Widule erklärt

Angelo anfangs im Off, erzählt, wie er in Wohnungen vorgeht

 

 

 

 

 

Er gibt zu, dass er nicht zum Vorführen kommt. Widule erklärt ihm seinen Fehler: Angelo lässt das Gespräch viel zu sehr vom Kunden bestimmen, soll härter seine Linie durchziehen (teils im Off)

22

1:01:05

HN, 2er

Maurizio und Angelo, Angelo gestikuliert, redet, versucht zu verstehen

Angelo versucht sich in Verkaufsstimmung zu bringen: „Attacke“.

23

1:01:16

N

Reaktion Massimo, schweigt

Widule im Off, bescheinigt Angelo „Rohling“-Qualitäten

24

1:01:22

HN/N

Widule, Massimo im Anschnitt, der sich ins Bild lehnt, um Aschenbecher zu nehmen

Widule versucht, Angelo aufzumuntern

25

1:01:32

HN seitlich

Angelo spätnachmittags vor Klingelanlage, drückt.

Eine ältere Frau verlässt das Gebäude,

Dialog mit Angelo

Sie winkt ab.

 

 

Die Frau verschwindet nach hinten.

Angelo lacht, klingelt wieder, wirft einen entmutigten Blick zum Kamerateam.

Ein Kind schreit im Hintergrund. Musik setzt ein.

Die Frau fragt, was Angelo da mache, er versucht zu erklären, die Frau sagt, sie verstehe ihn nicht.

 

 

EINSCHUB

SEQUENZ 9 – WIRD HIER NICHT BEHANDELT

Musik wird ausgeblendet.

26

1:03:55

HN von hinten

Angelo, abends, im Treppenhaus, klingelt, die Tür wird geöffnet, im Off ein Gesprächspartner.

Klingelgeräusch.

Musik setzt ein.

Angelo stellt sich vor.

27

1:04:10

N seitlich

Angelo spricht mit dem Wohnungsinhaber (Off)

Angelo geht ab.

Kunde wimmelt ihn ab, Angelo wünscht einen schönen Abend.

28

1:04:30

T

Außen, Nacht, Hochhäuser. Angelo, klein, läuft mit seinen Koffern aus dem Bild. Sein Schatten an der Hochhauswand wird immer größer.

Musik schwillt an.

 

Fortsetzung von Seite 10

  

Während eines späteren Feedbacks im Gasthaus versucht Widule dem Neuling Tipps und

Tricks ans Herz zu legen – die nichts fruchten, wie die unmittelbar danach gezeigte Szene mit Angelo beweist.

Anhand des obigen Einstellungsprotokolls (Abb. 2) werden also Kamerabewegung, Montage und Tonebenen von einander zu differenziert und die aufgeschlüsselten Positionen begutachtet und bewertet[11].

In nur 28 Einstellungen werden gut 15 Minuten Film erzählt[12]. Die längste Einstellung dauert über 2 ½ Minuten und viele andere Einstellungen bewegen sich ebenfalls im Rahmen einer Minuteneinheit, was bedeutet, dass wesentliche Informationen nicht in unterschiedliche Einstellungen aufgelöst sind, sondern  als Quasi-Plansequenzen die eigentliche Botschaft transportieren. Das wiederum weist auf den stark dokumentarischen Charakter hin: es wäre ein leichtes gewesen, die Vertreter zu bitten, bestimmte Sätze noch einmal sagen zu lassen, oder sie beim Aufbauen der Staubsauger zu zeigen: die Tatsache, dass es keine Schnittbilder in diesem Sinne gibt, weist darauf hin, dass das Team in den jeweiligen Wohnungen in der Tat auf das Mitschneiden der sich im Augenblick entwickelnden und unwiederholbaren Dynamik angewiesen war. Das trägt entscheidend zum Eindruck der – man verzeihe das oft verwendete Wort – Authentizität des Films bei.

 

2.3.1. Dramaturgische Funktion Steffen Widules

„Ich gehe ins Kino, weil ich mir wünsche, dass es eine Welt gibt“, schreibt Frank Böckelmann[13]: dieser Wunsch geht beim Betrachten dieses Films in Erfüllung. Hier wird eine Welt gezeigt, von der man ahnte, dass sie existiert, von der man aber als junger Durchschnittskinozuschauer nicht wusste, wie beklemmend real und höhnisch sie anmutet. Widule ist für die Kundin in erster Linie Gesprächspartner, Urlaubsflirt und Publikum für ihr ureigenes Bedürfnis nach Anerkennung und Kontakt – erst in zweiter Linie geht es ihr um die Produkte, die sie eigentlich nicht benötigt, teilweise sogar schon besitzt. Die Funktion, die Widule für seine Klientel hat, wird in dieser Sequenz gnadenlos entlarvt: nicht umsonst sind ausnahmslos alle Wohnungen, die wir mit dem Kamerateam betreten, aus dem klassischen Umfeld der sogenannten „kleinen Leute“, für die Sauberkeit einen hohen Stellenwert darstellt und die eher einsam und zurückgezogen vor sich hin leben. Abwechslung ist willkommen und stillschweigend hält man sich an die Abmachung, dem Vertreter der Unterhaltung in Form eines Kaufvertrags zu danken. Widule ist adrett, Animateur, Alleinunterhalter.

Widule schäkert daher mit der älteren Dame herum, kündigt den neuen Kobold an, verschwindet, um ihn angeblich zu holen – und kehrt mit dem Besen der Dame zurück, die das für einen sehr gelungenen Scherz hält und lauthals zu lachen anfängt.

Das Publikum reagiert auf diesen mageren Witz entsprechend vorhersehbar und grenzt sich sowohl von Widule als auch von der Frau ab. „Die Blume der Hausfrau“ funktioniert also nicht über Identifikation mit den Protagonisten (weder den Vertretern, noch den Kunden), sondern über die Absurdität und die Situationskomik in den einzelnen Wohnungen[14]. Und diese wird in der Wohnung von Frau Widmeier genüsslich und in epischer Breite zelebriert.

Widule verstaut den Kehrbesen wieder dort, wo er ihn gefunden hat, und rückt mit dem eigentlichen Gerät an, das er aufzubauen beginnt. Dabei fällt Widule ein weiterer Gag ein: der neue Kobold ist so modern, der könne sogar fliegen – und er macht Anstalten, den Staubsauger aus dem Fenster zu werfen, was Frau Widmeier wiederum mit einem Kichern quittiert.

2.3.2. Kamera-Dramaturgie I

Später bittet Widule um Verständnis für die Live-Präsentation, schließlich mache Vorwerk ja weder Radio- noch Fernsehwerbung, müsse also direkt zu den Kunden kommen. Frau Widmeier bestätigt, dass Werbung auch nicht sein müsse: sie ist genauso wie Widule bestrebt, eine harmonische Grundstimmung beizubehalten[15]. Dann beginnt Widule, den Staubsauger und speziell die neue Softdüse (die sein Kollege Salvatore im letzten Drittel des Films als „Blume der Hausfrau bezeichnen wird) vorzuführen: an Schrankwand, Treppengeländer, Bilderrahmen und Zinkteller. Diese gesamte Aktion wird ohne Schnitte und in Gänze gezeigt: skurril einerseits die Einsatzgebiete der Düse, geradezu ärgerlich der Ernst, mit dem die Wichtigkeit des Saugens behauptet wird. Hier ist man für die äußerst unprätentiöse Handkamera sehr dankbar, die, so scheint es, völlig unbeeindruckt von der Nonchalance, mit der Widule Zinkteller absaugt, reagiert und zeigt.

Überhaupt die Kamera: Sie folgt keinem festen Plan, sondern beobachtet in erster Linie auf das Geschehen. Zu Anfang werden die Orte mit einer Totalen vorgestellt, danach dominieren Halbnah-, Nah- und Halbtotalen, verbunden durch Schwenk und Zoom. Einen großen Teil des erklärenden Textes hören wir daher im Off, vorzüglich, wie Kameramann Kurt Schmitz Handlungen antizipiert und das Gefühl vermittelt, an den richtigen Stellen auch am richtigen Ort zu sein. Einige wenige Zwischenschnitte (der Weihnachtsengel inklusive Schärfenverlagerung auf die Hand, die Schildkröte auf dem Teppich) mögen im Nachhinein entstanden sein, sie stören nicht und fallen nicht aus dem Rahmen des Unmittelbaren. Das Ende einer Szene wird ebenfalls häufig mit einer Totale erzählt; das ist in dieser Sequenz nicht anders. (Der Weihnachtsengel wirkt allerdings etwas zu dick, da das Thema Weihnachten gleichzeitig im Gespräch auftaucht; hier wäre eine zeitliche Entzerrung, so wie sie in Sequenz 12 montiert wurde, eleganter.[16])

 

2.3.3. Dramaturgische Funktion Angelo Dittas: Tod eines Handlungsreisenden

Jetzt erst wendet sich die Regie dem erfolglosen Angelo zu. In einer Plansequenz (die Kamera verfolgt Angelo von hinten, geht, als er stehen bleibt, seitlich und halbnah auf sein Gesicht, um dort nur noch korrigierend mitzuschwenken, bis sie ganz zum Schluss, dramaturgisch korrekt nach der Absage, auf eine Naheinstellung heranzoomt), die immerhin eine knappe Minute lang ist, sehen wir ihn mit Koffern zu einer Klingelanlage gehen und mit zwei Stimmen aus dem Off sprechen. Angelos Haltung ist geduckt, seine Sprache träge. Er entschuldigt sich nonverbal für sein Eindringen in die Privatsphäre und wundert sich, dass die Leute negativ auf seine Vorstellung reagieren. „Guten Tag, Ditta mein Name, aus dem Hause Vorwerk-Elektro… [Pause]… Vorwerk ist Ihnen ein Begriff?“

Mit dieser Formel stellt sich Angelo vor und versprüht dabei unbewusst den mitleidigen Charme eines Willy Logan[17].

 „Die Blume der Hausfrau“ ist ein moderner „Tod eines Handlungsreisenden“. Angelo ist nicht alt – trotzdem wird er ausgemustert. Angelo hat das Leben noch vor sich – trotzdem blicken seine Augen alt und traurig.

Angelo ist Willy, weil er wie dieser das Spiel nicht mitspielt, weil er seine Träume noch nicht zugunsten eines Lebens aus dem Katalog aufgegeben hat. Beide machen sich etwas vor: darin besteht ihre Tragik, ihr Schuldlos-Schuldigsein, wobei ihr Vergehen zwar harmlos klingt, aber nicht harmlos ist: sich ein falsches Bild von sich gemacht zu haben. Angelo hat am Ende die Chance, etwas Neues anzufangen, was ihn von den teuren Wünschen, aber billigen Sehnsüchten seiner Kollegen unterscheiden könnte. (Willy Logan hat diese Chance im Grunde vertan und lebt nur noch in nostalgischen Kulissen, wie Schlöndorffs Film sinnfällig demonstriert.)

Die Frage bleibt jedoch offen, ob Angelo diese Chance nutzen wird. Es scheint, sein Ausstieg am Ende geschieht aus Not, nicht als Tugend. (Mehr davon später.)

Die herausgehobene Stellung als tragischer Held wird durch die Musik, die sich nur bei Angelos Szenen einblendet, noch unterstrichen. Angelo ist der Antiheld, der 90 Minuten lang glaubt oder zu glauben vorgibt, es in der Welt der Widules zu etwas zu bringen. Das musikalische Thema, das über den Vorspann gelegt wurde, taucht hier das erste Mal wieder auf: der Film verzichtet auf musikalische Untermalung, nur Angelo erhält das melancholische und einprägsame Pfeifmotiv.

 

2.3.4. Kamera-Dramaturgie II

Während Angelo also missmutig an der nächsten Klingel drückt, bringt uns ein Schnitt wieder in die Wohnung der alten Dame (Einstellungen 7-18).

Widule hat die Vorführung beendet, sucht sein Clipboard und beginnt, von Preisen zu reden. Ein Zeitsprung wird zwischen zwei Nah-Aufnahmen kaschiert, jetzt sitzen Widule und Frau Widmeier am Tisch und sie fragt Produkte aus dem Katalog ab. Widule macht ihr ein Set schmackhaft, das sie schließlich akzeptiert, obwohl sie Teile davon schon besitzt. Aber Widules Argumente „Auf 40 Mark kommts dann vielleicht auch nicht mehr drauf an“, sowie „Der neue Aufsatz saugt auch viel besser“ scheinen die Dame zu überzeugen.

 Um ihr die Summe auf einer anderen, psychologischen Ebene schmackhaft zu machen, lässt Widule das Wort „Preisgarantie“ einfließen: auch bei einer eventuellen Mehrwert-steuererhöhung müsse Frau Widmeier nicht mehr zahlen. Hier öffnet er also ein Ventil für Empörung auf „die da oben“. Das womöglich zu viel gezahlte Geld für Staubsaugerzubehör ist vergessen, man einigt sich auf gemeinsames Schimpfen gegen die Politik und, in einer waghalsigen assoziativen Kurve, die Krankenkassen.

 

Diese Subsequenz wird in vier Einstellungen erzählt: die Kamera (und hier wird überdeutlich, dass nur eine Kamera im Einsatz war) beginnt mit einer Nahaufnahme auf Widule, um unmittelbar auf eine Zweiereinstellung mit Frau Widmeier am Tisch zu zoomen, die sich zu Widule hinüberbeugt. Der Insert des Weihnachtsengels mit Schärfenverlagerung auf die unterschreibende Hand wird thematisch genau auf das Stichwort „Weihnachtsgeschenk“ gesetzt, dann wird kurz Frau Widmeier gezeigt, bevor die Kamera zwischen Widule und der Kundin hin und her schwenkt. Das bedeutet, dass einerseits nicht viel Schnittmaterial zur Verfügung stand, das bedeutet aber andererseits auch, dass das Prinzip, mit einer Kamera zwei Menschen im Gespräch zu zeigen, in der Regel aufgeht, ohne langweilig oder hektisch zu wirken. Auch die Zooms, in Spielfilmen nahezu ausgestorben, in Dokumentarfilmen selten geworden, verweisen sie doch häufig auf typische Fernsehnachrichtenberichterstattung, stören nicht, sondern schaffen, im Gegenteil, eine ganz eigene visuelle Spannung, die ebenfalls unter der Rubrik Authentizität abgebucht werden kann. Doch die eigentliche gestalterische, bildkompositorische Arbeit ist in den Mastershots, den Totalen, am sichtbarsten. Hier herrscht eine beobachtende Ruhe, hier „stimmt“ das Bild, legt man einen klassischen Bildaufbau zu Grunde, in dem

„die physische Attraktivität einer optimal komponierten Einstellung durch die Augenbewegungen der Rezipienten vermittelt wird. Ihre Augen springen zwischen den einzelnen Bildelementen und dem Rahmen hin und her, wobei sich gerichtete Spannungen ergeben, die sich insgesamt zu einem Gleichgewicht auflösen.“[18]

Genau das geschieht im nächsten Abschnitt.

 

2.3.5. Das Harmoniemilieu: Definition und Alltagsmanifestation

Nachdem der offizielle Teil beendet ist, möchte Frau Widmeier den Besuch des Vertreters noch in die Länge ziehen: hier wird der psychologisch-soziale Abgrund besonders evident.

Frau Widmeier gehört in die bereits erwähnte Kategorie des Harmoniemilieus. Der empirischen Untersuchung Schulzes zufolge bestehen die Mitglieder des Harmoniemilieus aus Menschen über 40 Jahre mit geringer Bildung – hauptsächlich Arbeiter, Verkäuferinnen, Rentner – mit unauffälligem Kleidungsstil, deren Präferenzen im Fernsehen besteht (u.a. lokale Sendungen, Volksmusik, Heimatfilme), deren ungeschickte Selbstdarstellung und dialektgefärbte Sprache ebenso kennzeichnend ist wie Übergewicht, der geringe Kontakt zu Innenstädten oder das Verfolgen intellektueller Vergnügungen[19]. Das Streben nach Geborgenheit manifestiert sich in der alltagsästhetischen Überzeugung: „viel ist schön“:

„Über dem dicken gemusterten Teppichboden liegt ein anders gemusterter Zierteppich, darauf ein Spitzendeckchen, auf dem ein verschnörkeltes Glastischchen steht. Die zwei Etagen des Tischchens sind mit Brokatdeckchen belegt. Darauf silberne Untersetzer, dann eine Schicht Schnapsgläser, geschart um eine Kristallvase… Beherrschender Eindruck ist […] nicht Schlichtheit, sondern Anfüllung… Im Weltbild des Harmoniemilieus dominiert als primäre Perspektive die Dimension der Gefahr. Gegeben ist eine potentiell bedrohliche Welt. Aus diesem milieuspezifischen Ur-Mißtrauen heraus entsteht eine Tendenz, den Wirklichkeitshorizont überhaupt zu reduzieren.“[20]

 

Man mag einwenden, dass ein Vertreter als fremder Besuch von außen zunächst einmal als störend empfunden und mit Misstrauen bedacht werden müsste. Wie einige Beispiele zeigen, fühlen sich einige der gezeigten Wohnungsinhaber auch belästigt. Doch Widule ist kein Fremder für Frau Widmeier: sie besitzt einen Vorwerk-Staubsauger, sie weiß, dass alle halbe Jahre Vertreter vorbeikommen, sie genießt die Aufmerksamkeit und Betreuung in vollen Zügen. Und um ein wenig länger in den Genuss einer Unterhaltung mit dem jungen Mann zu kommen – oder, um in der Sprache Schulzes zu bleiben, den Erlebniswert des Vertreterbesuchs innerhalb des eigenen Möglichkeitsraums zu erweitern – , schleppt Frau Widmeier nun zunächst eine Schildkröte an, die Widule bewundern soll. Sie unterhalten sich darüber, dass die Schildkröte streng riecht, was Frau Widmeier zugibt, gleichzeitig aber den Badetermin für das Tier bekannt gibt. Widule streichelt die Schildkröte, macht ein Kompliment („Die ist aber groß!“) und Frau Widmeier trägt das träge Reptil wieder weg.

Die Kamera entschließt sich, eine Zweiereinstellung einzunehmen, wobei der Schwerpunkt auf Frau Widmeier liegt, die die Schildkröte hält. Widule erscheint leicht von hinten im Anschnitt. Der Schwerpunkt hier – wie auch in anderen Gesprächen – liegt bildtechnisch bei den Besuchten.

Wäre die Szene nicht so komisch, müsste man eigentlich heulen: wie einsam muss ein Mensch sein, um sein Haustier einem Staubsaugervertreter vorzuführen. Die eingangs erwähnte ungeschickte Selbstinszenierung schimmert hier ebenso durch wie die Angst vor dem Verlassenwerden.

Doch die Kröte ist nicht der letzte Trumpf von Frau Widmeier: während Widule weiter seinen Sauger einpackt – in einer Totale auf dem Wohnzimmerteppich hockend, aufstehend, suchend herumgehend – vernimmt er ein unidentifizierbares Geräusch, schaut irritiert, wendet sich wieder seinem Abbau zu. Die Kamera hat sich bereits auf das Ende des Besuchs eingestellt, wie die Totale beweist (in den meisten Fällen beginnt und endet ein Vertreterbesuch mit einer Totale des Wohnzimmers).

 

2.3.5.1. Einschub: Kameradramaturgie III

Die Totale entspricht den oben erwähnten Regeln des Bildaufbaus: Im Vordergrund links steht ein Sessel im Anschnitt und schafft ein Gefühl von Tiefe für den dahinter stehenden Esstisch, über dem eine angeschaltete Lampe hängt, die, zusammen mit dem Fenster, das links gerade nicht mehr im Bild ist, die einzige Lichtquelle darstellt. Jeder freie Platz an der Wand ist getreu dem oben erwähnten ästhetischen Überlagerungsprinzip mit Bildern befüllt (allein vier an der linken Bildseite, die, versetzt, einen visuellen Rahmen und ein Gleichgewicht zu der rechten Bildseite ergeben, wo, neben dem Durchgang zum Flur rechts von der Mitte, sechs Motive – drei eckige große Bilder und darunter drei runde kleinere Zierteller –  angebracht sind, die die Abwärtsbewegung der Treppe klar kennzeichnen). Der dunkle Durchgang dominiert die rechte Bildhälfte und stellt das optische Gleichgewicht zu der helleren linken Seite dar, wobei die Abwärtsbewegung des Treppengeländers und der Bilder rechts eine nicht auflösbare Dauerspannung schaffen, die jedoch nicht irritiert. Das Auge muss sich allerdings zwischen diesen Reizen zurechtfinden – das ist auf den ersten Blick nicht erkennbar, was genau Frau Widmeier da anschleppt.

Der Punkt ist: Die Totalen in dem gesamten Film ähneln einander. So, wie die Kundschaft sich in Habitus, Gestus, Sprache und Geschmack innerhalb enger Grenzen bewegt, so sehen auch die Wohnungen in den Wohnanlagen und Hochhäusern ähnlich aus. Die Totalen weisen beständig auf die Austauschbarkeit und Allgemeingültigkeit dieses Milieus hin; davon abgesehen sind sie für Szenenein- und –ausstiege natürlich gut geeignet, da sie einen Ort auf einen Blick entweder einführen oder zusammenfassen, nach dem Motto: Werfen wir einen Blick zurück auf die Szenerie, bevor wir uns einer anderen Kulisse zuwenden.

Frau Widmeier erscheint nun in der Tür mit einem Plastikpapagei, der mittels eines eingebauten Tonbands die letzten Wörter und Geräusche seiner Umgebung wiedergibt. Dieses Spielzeug also führt Frau Widmeier nun vor, und damit nicht genug: sie unterhält sich sogar mit dem Vogel, bestrebt, ihn zum Reden (also Nachplappern) zu bewegen.

Dann, die Kamera springt in eine Halbnah/Naheinstellung von Frau Widmeier, scheint der Apparat kaputt zu sein, sie dreht und wendet den Vogel, Widule kommt ins Bild, sucht den Knopf, findet ihn, stellt den Papagei wieder an, Frau Widmeier bleibt allein im Bild zurück, froh, dass das Tier wieder redet. Die Kamera zoomt auf eine halbtotale Zweier, in der Widule nicht genau weiß, wie er reagieren soll und sich dann wieder seinem Staubsauger zuwendet. Die Szene endet mit einem Schwenk von der ersten und einzigen Nahaufnahme des Spielzeugs auf Frau Widmeier, die daneben sitzt und nach anfänglicher Freude nun etwas ratlos und sinnierend auf Widule blickt.

 

2.3.6. Widule und Ditta: Die Dramaturgie von Erfolg und Scheitern

Der Gegenschnitt, der den Ortswechsel einleitet, ist eine Nahaufnahme von Widule in dem charakteristischen Licht (Gegenlicht aus dem Fenster, Rauch aus den Aschenbechern) des Gasthauses (Einstellung 19-24). Ihm gegenüber sitzt Angelo, durch einen Schwenk verbunden, der Widule zu beruhigen sucht: er werde schon noch die versprochene Leistung bringen. Widule fragt nach, das Hin- und Her der Argumente spiegelt sich im Hin- und Her der Kamera wieder: keine der fünf Einstellungen ist statisch, die Kamera beginnt mal bei dem einen, schwenkt zum anderen und wieder zurück, soviel Dynamik zwischen zwei Protagonisten gibt es bewegungstechnisch nur in dieser Szene. Die Unruhe, die Angelo ausstrahlt, äußert sich so gesehen auch in der Kamera – auf der anderen Seite gibt es natürlich einen ganz praktischen Grund für diese Auflösung: anders lässt sich ein Gespräch, an dem zwei Leute sich gegenübersitzen und miteinander interagieren, zwar auch aufnehmen, doch womöglich ergäbe sich keine derartige inhaltliche und strukturelle Grundspannung. Am Rande sei bemerkt, dass Widule, der links sitzt, nach rechts – und damit dem westlichem Empfinden nach – in die Zukunft blickt, während Angelo rechts sitzend und nach links blickend rückwärtsgewandt aufgenommen wird. Widule sitzt übrigens vor einem überstrahlten weißen Hintergrund, während Angelo zwar auch vor einem Fenster sitzt, dieses jedoch durch Pflanzen und Fenstergitter dunkler scheint. Er ist eben keine Lichtgestalt, so wie Widule, der auch noch sein Sakko abgelegt hat und in weißem Hemd agiert.

In diesem Gespräch zwischen den Erfolg und Misserfolg vertretenden Protagonisten dreht sich zwar vordergründig alles um Verkaufspräsentation, Variodüsen und Verhaltensregeln, doch hintergründig ist der knapp vier Minuten dauernde Austausch eine essentielle Konfrontation zwischen dem Vertreterideal und der traurigen Praxis. Ein Film über erfolgreiche Vertreter hätte, nach anfänglichem Skurrilitätsbonus, in dramaturgischer Hinsicht nicht mehr sehr viel zu bieten. Angelo ist hoch wichtig für das Funktionieren der Geschichte: denn von der unausgesprochenen Frage: „Wird Angelo es schaffen, eine Wohnung zu betreten?“ lebt der Film. Konsequenterweise hört er auch genau in dem Augenblick auf, in dem Angelo sich entscheidet, den Job aufzugeben.

Angelo versucht, sich ein letztes Mal zu motivieren: „Ich muss gleich… Attacke… gleich…weil wenn ich zu lang warte, dann verlier ich…“ Im Gegenschnitt wird erst der skeptisch blickende Massimo, dann Widule gezeigt, der ihn ermuntert: „Noch ein bisschen Erfahrung, ein bisschen Cleverness…“

 

2.3.7. Ende der Sequenz

Von Widule (wie gesagt, links sitzend, nach rechts blickend) schneidet Wessely dann auf eine Halbnahe von Angelo (Einstellung 25), der ihm quasi gegenübersteht, an einem Mehrfamilienhaus klingelt (Blick nach links) und bei einem weiteren Versuch gezeigt wird. Nachdem sich unerwartet die Tür öffnet und eine alte Dame das Haus verlässt, die Angelo leider nicht versteht und ihn stehen lässt, setzt wieder das Musikmotiv ein, dass nach dem Einschub der neunten Sequenz in den Einstellungen 26-28 sofort wieder erklingt. Angelo verlässt Koffer schleppen das nächtliche Wohnviertel, was im Bild zurückbleibt, ist sein wachsender Schatten auf der Wand. Einstellungen wie diese entstehen nicht zufällig; sie sind zwar nur bedingt planbar, weisen aber darauf hin, dass die Filmemacher sehr genau wussten, wie sie den tragischen Helden inszenieren oder arrangieren können, um seine dramaturgische Funktion zu verdichten. Denn Angelo erhält auf den ganzen Film betrachtet wesentlich weniger Zeit als Widule. Seine Auftritte müssen daher durch andere Elemente, wie z.B. die Musik, verstärkt werden[21].

 

 

3. Schlussbemerkung

 

„Die Blume der Hausfrau“ böte noch wesentlich mehr Fläche für Analyse und Auseinandersetzung. Doch mit den bisherigen Ausführungen wurde zumindest deutlich, wie der Film funktioniert, und zwar sowohl auf der inhaltlichen, als auch auf der dramaturgisch-strukturellen  Ebene. Inwiefern die Kamera die Geschichte unterstützt wurde ebenso herausgearbeitet wie der sparsame Einsatz der Musik. Die mangelnde Identifikation wird durch großartige Protagonisten, denen man fasziniert folgt, wettgemacht. Das Dauergefühl der Distinktion bleibt jedoch bestehen, mehr noch: darauf baut der Film auf. So wie die Vertreter einen Verlierer in ihrer Reihe haben, der sich für die eigene Abgrenzung hervorragend anbietet, so verfolgt das Publikum aus der Warte der Erleichterung, nicht zu den Verlierern zu gehören, die entweder Staubsauger verkaufen oder kaufen müssen, die Entwicklung.

Der Film ist durch die ständige Vorführung des Harmoniemilieus allerdings leicht für eben diese Zurschaustellung zu kritisieren. Die Abgrenzung wird ja  nicht differenziert angeboten, sondern hangelt sich verdächtig nah an der Grenze zu einem wohlfeilen Sich-Lustig-Machen entlang.

Das macht den Film, vor allem nach mehrmaliger Ansicht, zwiespältig.

Dennoch: gerade weil er eine (nämlich diese) Position bezieht und absichtsvoll die peinlichen Blicke in deutsche Befindlichkeiten und Wohnzimmer zeigt, berührt und beschäftigt der Film über den reinen Unterhaltungswert hinaus.

Wir werden nämlich gezwungen, zuzugeben und darüber nachzudenken, dass wir in einem Land leben, das sehr viel kleinbürgerlicher und provinzieller ist, als wir das unserer Wahrnehmung vielleicht weismachen. Und die peinliche Berührung verweist nur darauf, dass wir selbst mehr Kleinbürger und Provinzler sind, als das unserer Selbsteinschätzung lieb ist.

Aber vielleicht geht es gerade darum: Auszuhalten, dass wir kleine Leute sind.


 

4. Verwendete Literatur

 

 

Bauer, Christian: „Das Gold am Ende des Regenbogens. Über die unentdeckten Möglichkeiten des Dokumentarfilms“, in: Feil, Georg (Hrsg.): Dokumentarisches Fernsehen. Eine aktuelle Bestandsaufnahme, Konstanz 2003, S. 73-92

 

Böckelmann, Frank: Ins Kino. O.O. 1994

 

Korte, Helmut: „Kunstwissenschaft – Medienwissenschaft. Methodologische Anmerkungen zur Filmanalyse“, in: Korte, Helmut; Zelten, Johannes (Hrsg.): Kunst und Künstler im Film. Braunschweig 1990, S. 21-24

 

Mikunda, Christian: Kino spüren. Strategien der emotionalen Filmgestaltung. München 1986

 

Schulze, Gerhard: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt/New York 1992

 

 

 


 

[1] „Black Box BRD“, „Majestät brauchen Sonne“, „Berlin Babylon“, um nur einige zu nennen, kamen nach „Die Blume der Hausfrau“ in die Kinos. Das Tabu, mit dem dieser Film im übrigen als einer der ersten bricht, beschreibt Christian Bauer: „Wer das eine [Fiktion] oder andere [Unterhaltung] versuchte, wurde von den Dokumentarfilmkollegen mit Exkommunikation bedroht und auch von den Sendern nicht ganz ernst genommen.“ In: Bauer, Christian: „Das Gold am Ende des Regenbogens. Über die unentdeckten Möglichkeiten des Dokumentarfilms“, in: Feil, Georg (Hrsg.): Dokumentarisches Fernsehen. Konstanz 2003, S. 89

[2] Angewandt werden Gerhard Schulzes Kategorien der Milieueinteilung (grob gesagt, eine Erweiterung, Verfeinerung und Übertragung auf deutsche Verhältnisse der berühmten Kategorisierung von Pierre Bourdieus „Die feinen Unterschiede“). Die Kundschaft der Vertreter würde man hauptsächlich ins sog. Harmonie- und teilweise ins Integrationsmilieu einordnen. Vgl. Schulze, Gerhard: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Campus, Frankfurt/New York 1992, S. 292-311

[3] Seinen Namen erklärt Widule gern mit einem Kalauer: „Wie Wie-Ichle, nur Widule…“ [0:19:50]. (Die Zeitangaben in Klammern beziehen sich auf den Film und zeigen Stunden:Minuten:Sekunden.)

[4] Eine alte Dame, die sichtlich froh ist über die Unterhaltung, zeigt Widule stolz ihre Schildkröte, und - weil das nicht genug ist - einen Plastikpapagei, der mittels eines eingebauten Tonbands die letzten Wörter der Sprechenden wiederholt: ein Spielzeug, das der Dame augenscheinlich viel Freude bereitet und das Widule freundlich, aber sichtlich irritiert und mit gespielter Anteilnahme, quittiert. [0:52:35]

[5] Maurizio sitzt ganz zu Anfang mit Angelo im Auto und zeigt ihm die Straßenzonen [0:01:30], am Ende wird er Angelo raten, „locker“ in die Gespräche zu gehen und sich auf die Kunden zu freuen [1:15:10].

[6] Die Sequenzgrafik orientiert sich nach Kortes Ausführungen zur filmwissenschaftlichen Methodologie. Vgl. Korte, Helmut: „Kunstwissenschaft – Medienwissenschaft. Methodologische Anmerkungen zur Filmanalyse“, in: Korte, Helmut; Zelten, Johannes (Hrsg.): Kunst und Künstler im Film. Braunschweig 1990, S. 21-24

[7] Referenzen: [0:01:30], [0:35:28] und [0:51:30].

[8] Dies ist auf Angelo bezogen. Massimo hat sich in Minute 0:45:27 bereits eine Abfuhr geholt: eine Dame beschied ihm aus dem Fenster, sie wolle mit Vertretern nichts mehr zu tun haben, die seien ihr rundum „lästig“.

[9] Die doppelte Tragik kommt hier voll zum Tragen: ein Vorwerk-Gerät zu besitzen, garantiert in den Augen der Alleinerziehenden sozialen Status. Dass sie das Gespräch mit dem Vertreter in die Länge zieht, obwohl die Frau von vorneherein weiß, dass sie den Sauger nicht wird kaufen können, verweist auf die Trost- und Kommunikationslosigkeit unter deutschen Dächern: eine Erkenntnis, die spätestens im Gespräch mit der Plastikpapageienfrau dämmerte.

[10] Abkürzungen: T(otale), H(alb)T(otale), Am(erikanische), H(alb)N(ah), N(ah). Wi(dule). Fettgedruckte Einstellungsnummern am Anfang der Tabelle verweisen auf einen Ortswechsel innerhalb der Sequenz.

[11] Der wissenschaftliche Ton der bisherigen Ausführungen wird in diesem Teil nicht mehr konsequent durchgehalten, da im Folgenden Beschreibung, Bewertung und Kommentar ineinander verwoben sind.

[12] Die Sequenz dauert, ohne den Einschub des 9. Blocks zu berücksichtigen,  926 Sekunden bzw. 15min 43sec.  Das bedeutet eine durchschnittliche Einstellungslänge von 33,07 sec: eine stattliche Länge, doch für Dokumentationen durchaus im Rahmen.

[13] Böckelmann, Frank: Ins Kino, Klaus Boer Verlag, o.O. 1994, S. 16

[14] Eine Ausnahme könnte bei oberflächlicher Betrachtung der loser Angelo sein, in den sich der Nicht-Vertreter wohl noch am ehesten hineinversetzen kann, der aber als (positive) Identifikationsfigur ebenfalls nicht taugt. Doch nur oberflächlich: Denn die Wahrscheinlichkeit, dass Nicht-Angehörige des Milieus diesen Film sehen, ist sehr hoch. D.h. das Kinopublikum grenzt sich – aus einem anderen Umfeld, nämlich dem Selbstverwirklichungsmilieu stammend – radikal von dem Harmoniemilieu ab. Vgl. Schulze 1992:312-321

[15] Vgl. die Schulze’sche Einordnung dieses Milieus als Harmoniemilieu! S. Fußnote 2.

[16] Der Wirt hängt Weihnachtssterne auf, dann diskutieren Angelo und Maurizio über Verkaufstaktiken, bis ganz am Ende Maurizio sagt, dass man, wenn man nur wolle, die Sterne vom Himmel holen könne. Text und Bild beziehen sich aufeinander, allerdings nicht in ein und demselben Augenblick.

[17] Aus Arthur Millers Theaterstück: „Tod eines Handlungsreisenden“.

[18] Mikunda, Christian: Kino spüren. Strategien der emotionalen Bildgestaltung. München 1986. S. 67

[19]  Vgl. Schulze 1997:300

[20] Schulze 1992:293

[21] Der Kommentar Angelos in der nächsten Sequenz an einem neuen Morgen im Gasthaus auf die Frage, wie das Wochenende war, lautet übrigens: „Bescheiden… um nicht zu sagen: beschissen…“